НЕСТЕРОВ МИХАИЛ ВАСИЛЬЕВИЧ

(1862-1942)

Хорошо известно, что живопись, как бы абстрактна она ни была, всегда пользуется системой конкретных, визуальных форм и поэтому мир отвлеченных философских идей далеко не всегда оказывается ей под силу. И тем не менее порой изобразительное искусство концентрирует в себе глубочайший философский смысл. Примером тому может быть творчество выдающегося русского художника Михаила Васильевича Нестерова.

Михаил Васильевич Нестеров, проживший восемьдесят лет, пережил в своей долгой и многотрудной творческой биографии два пика - признание как одного из первых религиозных художников рубежа веков и как одного из лучших портретистов, классика советского искусства предвоенной поры. Придворный художник царской фамилии, в свое время расписывавший престижные, грандиозные храмы по заказу приближенных самодержца, он за год до кончины был удостоен Сталинской премии...

При этом никому и в голову не приходило счесть Нестерова ловким приспособленцем: мало кто имел в художественных кругах столь прочный нравственный авторитет, равно пользовался признанием интеллигенции и рядовых зрителей. Это и понятно: воспитанник московской передвижнической школы, несмотря на увлечение евангельскими, иконописными сюжетами, он всегда держался простого и ясного художественного языка.

Нестеров ранних лет находился как бы между двух огней: школьных навыков, почерпнутых у таких признанных бытописателей, как В. Перов и В. Маковский, - и внутреннего тяготения преодолеть мелкотемье и приземленность. Идя своим собственным путем, он в равной мере не был склонен ни останавливаться на сценках из жизни мелких чиновников, купцов и ремесленников, ни превращаться в хваткого "богомаза". Свое слово он хотел сказать, сочетая достижения передвижников с европейской классикой религиозного жанра - от византийских мозаик и древнерусских фресок до новейших "идеалистов" в западной живописи. Глубоко верующий человек, выросший в патриархальной купеческой семье, Нестеров, однако, с младых лет усвоил дух скепсиса, здравомыслия демократов-просветителей. Это препятствовало откровенно мистической экзальтации и самозабвенному христианскому умилению. Он лирик и мечтатель, певец героев кротких и пассивных, созерцательных и женственных и одновременно беспощадный аналитик, чьи приговоры пошлости и буржуазному практицизму безжалостны и остры.

Но он же и неоромантик. Свой эстетический идеал искал вне повседневности, в средневековом благочестии, в возвышенности устремлений таких героев, как Александр Невский и Дмитрий Донской, в молитвенной погруженности монахов-схимников и "христовых невест" (так и назывались некоторые его полотна, начиная с переломного 1887 года).

Авторы многочисленных исследований, посвященных творчеству Нестерова, в большинстве своем соглашаются с тем, что Нестеров и по способу мысли. И по характеру выражения - художник философского склада.

Известно, что философская тема появилась в творчестве художника довольно рано. Уже его «Пустынник», написанный в 1988 г., поразил современников глубиной проникновения в психологию старческой мудрости, олицетворяющей душевный покой и гармонию человека с природой.

В становлении творческого метода Нестерова большую роль сыграла его поездка в Европу, где он познакомился с современной западной живописью. Однако жизнь парадоксальным образом приводит молодого Нестерова к переработке идей и опыта западной живописи и эстетики в традициях русской культуры, более того - русской религиозно—философской мысли начала века.

Мистицизм в отношении к природе становится основой создания замечательной картины Нестерова «Видение отроку Варфоломею», где образ мальчика Варфоломея, будущего Сергия Радонежского, раскрывается на фоне в высшей степени одухотворенного, типично «нестеровского» пейзажа. Эта картина открывает начало так называемого сергиевского цикла («Видение отроку Варфоломею», «Юность преподобного Сергия Радонежского», «Сергий Радонежский»). Триптих - форма весьма редкая в те годы - напрямую восходил к череде иконописных клейм, к деисусному чину иконостаса. В "Трудах преподобного Сергия" (1896--1897) также главенствующую роль играет пейзаж, причем разных времен года. Сергий, с его крестьянской, простонародной натурой, препятствовал ничегонеделанию монахов и сам первый показывал пример смиренного трудолюбия. Здесь Нестеров приблизился к осуществлению своей постоянной мечты - создать образ совершенного человека, близкого родной земле, человеколюбивого, доброго. В Сергии нет не только ничего напористого, но и ничего выспреннего, показного, нарочитого. Он не позирует, а просто живет среди себе равных и себе подобных, ничем не выделяясь.

Картины этого цикла, как и картины «Великий постриг», «Под благовест», «Молчание», остро передают глубокое религиозное чувство, которое у художника неразрывно связано с ощущением единства человека и природы.

В творчестве Нестерова, наряду с церковными росписями, картинами на исторические и религиозные сюжеты, большое значение имеет портрет. В своих портретных работах Нестеров создал образы великих русских писателей и мыслителей - Л.Н. Толстого, Н.В. Гоголя, Ф.М. Достоевского, С.Н. Булгакова, П.А. Флоренского, И.А. Ильина. Пожалуй, никому из русских художников не удавалось создать такую великолепную серию портретов мыслителей, связанных с «русской идеей», с мыслью о России. Причем в этих портретах художник не только запечатлел образы выдающихся людей, но и выразил определенный взгляд на будущее России. Для Нестерова его герои - не просто типажи, но и близкие по духу люди. Характерен сам круг общения художника - среди его знакомых С.Н. Булгаков, П.А. Флоренский, В.В. Розанов, кн. Е.Н. Трубецкой…

Знакомясь с письмами, воспоминаниями Михаила Васильевича, мы убеждаемся, что художник находился в центре интеллектуальных дискуссий своего времени. В особенности же его волновали религиозно-философские проблемы, находившие самое непосредственное отражение в его творчестве.

Почти десть лет работал художник над ставшей для него этапной картиной «На Руси» (другие названия - «Христиане», «Душа народа»). О ее замысле Нестеров писал: «План картины был таков: верующая Русь от юродивых и простецов, патриархов, царей -до Достоевского, Льва Толстого, Владимира Соловьева, до наших дней, до войны с ослепленным удушливыми газами солдатом - словом, со всем тем, чем жила наша земля и наш народ до 1917 г., - движется огромной лавиной вперед, в поисках Бога живого. Порыв веры, подвигов, равно заблуждений проходит перед лицом времен. Впереди этой людской лавины тихо, без колебаний и сомнений, ступает мальчик. Он один из все видит Бога и раньше других придет к нему».

Эта картина вызвала живой интерес среди русской публики: мастерскую художника посещали живописцы, ученые, философы, богословы, священнослужители. Среди них были и товарищи Нестерова по религиозно-философскому кружку.

В этой атмосфере поисков русской души, правды русской истории, будущего России рождалась одна из важнейших картин портретного цикла - «Философы», написанная в 1917 г. и представляющая двух видных религиозных мыслителей - С.Н. Булгакова и П.А. Флоренского.

И с тем и с другим Нестеров был связан личной дружбой. Он живо интересовался философскими и религиозными идеями Булгакова и Флоренского, читал их книги, посещал заседания Религиозно-философского общества им. Вл. Соловьева, где они выступали.

Темой одного из таких заседаний было обсуждение только что вышедшей из печати книги П.А. Флоренского «Столп и утверждение истины», где с докладом выступил Е.Н. Трубецкой. Вот что пишет присутствовавший при этом Нестеров: «Я, как человек из публики, да еще художник, человек свое специальности, от доклада кн. Трубецкого чувствовал себя «не по себе», и вот почему.

Народу набралось видимо-невидимо, а помещение малое, духота. В этой духоте или от этой духоты доклад вышел вялый, бледный и уж слишком узкоспециальный (об антиномиях). И эти «антиномии» заслонили от ученого докладчика и его оппонентов книгу о. Флоренского и живые мысли его.

Докладчик и его оппоненты ушли по уши в ученейшую эквилибристику, схоластику и всякую «сугубую аллилую». Этого ли ради батюшка Флоренский прошел такой интересный путь мыслей и чувств?..

О, непогрешимый русский интеллигент, как он мало любит русскую душу, в науке ли она, в искусстве ли, в разуме или в чувствах. Во всем, во всем он сумеет омертвить и потушить искру жизни, а если выйдет «неладно», то благородно пеняет на соседа…».

Выраженное в письме восхищение миром чувств и мыслей Флоренского очень точно определило духовные ориентиры художника. Однако в образах Флоренского и Булгакова Нестеров попытался не просто нарисовать портреты двух мыслителей, но и создать символы России, ее будущего. Портрет приобретал какие-то новые, символические, а быть может, и пророческие функции, наводил на размышления о сущности и судьбах России. Жанр двойного портрета позволил художнику показать два различных видения мира, два различных образа будущего умиротворения - с другой. Во всяком случае, так раскрывает содержание картины один из ее прототипов - С.Н, Булгаков.

В 1943 г., получив известие о гибели Флоренского в сталинских лагерях, Булгаков пишет посмертную статью о выдающемся мыслителе, завершая ее воспоминанием о картине Нестерова: «Передо мной неотвязно стоит воспоминание, а вместе и предзнаменование грядущих событий и свершений. Это портрет наш. Писанный нашим общим другом М.В. Нестеровым … Это был, по замыслу художника, не только портрет двух друзей. Сделанный третьим лицом, но и духовное видение эпохи. Оба лица для художника одно и то же постижение, но по-разному, одно из них как видение ужаса, другое же. Как мира. Радости, победного преодоления. И у самого художника явилось сначала сомнение об уместности первого образа, настолько, что он сделал попытку переделать портрет, заменив ужас идиллией: трагедию - благодушием. Но тотчас же обнаружилась фальшь и невыполнимость такой замены, так что художнику пришлось восстанавливать первоначальное узрение. Зато образ о. Павла оказался сразу найденным. В нем была художественная и духовная самоочевидность, и его не пришлось изменять. То было художественное ясновидение двух образов русского апокалипсиса, по сю и по ту сторону земного бытия, первый образ в борьбе и смятении (а в душе моей оно относилось именно к судьбе моего друга), другое же к побежденному свершению, которое ныне созерцаем… Он обрел себе свое место успокоения».

Два образа русского апокалипсиса, при крайней их противоположности, замыкаются в рамках целостной гармонии и единства, воплощаясь в скромном, но пронзительно русском «нестеровском» пейзаже. Здесь портрет, как бы преодолевая свою жанровую ограниченность, становится футурологической картиной, предсказанием будущего России.

Следует сказать, что П.А. Флоренский также не прошел мимо творчества Нестерова и в своей статье об иконе называет его в числе выдающихся современных иконописцев: «Так, соборный разум Церкви не может не спросить Врубеля, Васнецова, Нестерова и других новых иконописцев, сознают ли они, что изображают не что-то, вообразившееся и сочиненное ими, а некоторую в самом деле существующую реальность».

Заключительным аккордом в решении религиозно-философской темы стала для Нестерова картина «У креста».

В семье Михаила Васильевича сохранились воспоминания о том, что послужило непосредственным побудительным мотивом для написания этой малоизвестной картины. Однажды на московской улице Нестеров увидел молодую женщину, которая несла маленький гробик, несла как-то необычно, на перевязи. Эта сцена так поразила Нестерова, что он решил перенести ее на полотно. Но вместе с тем возник и более широкий замысел, связанный с трагедией семьи Достоевских, тяжело переживших утрату своего трехлетнего сына Алексея. По свидетельству родных, Нестеров с самого начала писал эту картину как бы для самого себя, а не для публики. И. очевидно, не написать ее не мог. Она явилась своего рода логическим завершение раздумий художника о судьбе России, прозвучавших в более ранних работах.

Картина «У креста» и по стилю и по содержанию напоминает дореволюционные работы Нестерова. Композиционный центр картины составляет возвышающееся на холме распятие. Оно дано на фоне типично «нестеровского» пейзажа с березовым подлеском, растущим по берегам змеящейся речки.

Образ распятого Христа решен довольно условно, удлиненные части его тела лишены мощи, энергии и силы. Композиция фигур, стоящих слева и справа от распятия, строго симметрична. Ближайшая к Христу фигура справа - коленопреклоненный Гоголь со свечей в руках. Слева, как бы в зеркальном отражении, - фигура женщины в белом платке, тоже со свечей. Во втором ряду справа в полный рост, со взглядом, устремленным на Иисуса, изображена жена Достоевского Анна Григорьевна, держащая в руках маленький гробик - символ страдания и утраты. В левом ряду, симметрично с фигурой Достоевской, изображен крестьянин в длинной белой рубахе, который стоит, опустив голову. Наконец. в третьем ряду справа - фигура Достоевского со свечей, а слева -фигура священника в черной одежде, отороченной белой лентой. А за ним, в глубине, еще один народный тип - женщина в цветастом платке.

В правом углу картины, сразу же за Достоевским, отчетливо видно изображение, замазанное грубой зеленой краской. Вероятно, это С.Н. Булгаков, изгнанный из России в 1922 г. Скрыл ли Нестеров это лицо, опасаясь возможных преследований, или он руководствовался каким-то другими соображениями - осталось загадкой.

Все фигуры обращены лицом к Христу. В их позах и выражении лиц - и поклонение Ему, и немой вопрос, и надежда на спасение.

Очевидно, что философский смысл картины связан с темой смерти и грядущего Воскресения. Вместе с тем здесь звучит и тема апокалиптического видения будущего России, те настроения, которыми проникнуты и многие другие нестеровские картины.

Образ Христа, как известно, присутствует и в ранних работах Михаила Нестерова - картине «Святая Русь», росписях Марфо-Мариинской обители «Путь к Христу». В них Христос выступает как символ народной веры и истины, к которому, как к источнику света. Стремятся все нестеровские герои. И лучшие, наиболее сильные из них - сами носители такой правды. Их мысли и чувства - искупление страданий или предвидение грядущих катастроф.

Нестеровские поиски истины, добра, красоты полны трагизма, противоречий, надежды и веры. Именно это делает картины великого русского художника столь значительными и созвучными современным размышлениям о судьбах России.